LOKACIJA
Scena "Jovan Đorđević"
TRAJANJE
2sat(a) i 20minuta sa pauzom
English
PREMIJERA - PRAIZVEDBA opere povodom 150. godišnjice SNP
M I L E V A
Po motivima iz života Mileve Marić Ajnštajn
Aleksandre Vrebalov
Libreto: Vida Ognjenović, prema sopstvenoj drami Mileva Ajnštajn
Adaptacija teksta: Aleksandra Vrebalov
Dirigent: ALEKSANDAR KOJIĆ
Reditelj i scenograf: OZREN PROHIĆ, Hrvatska
Dirigent Hora: VESNA KESIĆ KRSMANOVIĆ
Scenski pokret: LIDIJA RADOVANOV
Dizajn svetla: DENI ŠESNIĆ, Hrvatska
Dizajn zvuka: MARINKO VUKMANOVIĆ
Autor video projekcija: IVAN FAKTOR, Hrvatska
http://www.facebook.com/MilevaMaricEinstein
ULOGE
Mileva junior: DARIJA OLAJOŠ ČIZMIĆ
Mileva senior: VIOLETA SREĆKOVIĆ
Albert: VLADIMIR ANDRIĆ, k.g. Beograd
Zorka: JELENA KONČAR
G-din Marić: BRANISLAV JATIĆ
G-đa Marić: MARINA PAVLOVIĆ BARAĆ
Profesor Weber: MILJENKO ĐURAN, k.g. Hrvatska
Milana: VERICA PEJIĆ
Helena: LAURA PAVLOVIĆ
Ružica: MAJA MIJATOVIĆ, k.g. Beograd
Beso: SAŠA ŠTULIĆ
Grosman: BRANISLAV CVIJIĆ
Moritz: IGOR KSIONŽIK
Erat: ŽELJKO R. ANDRIĆ
Konrad: GORAN KRNETA
Poštar: SLAVOLJUB KOCIĆ
ORKESTAR I HOR OPERE SNP-a
Tamburaški orkestar „Novosadski svirci“
Dekor, kostimi i ostala scenska oprema izrađeni u radionicama Srpskog narodnog pozorišta.
| Glavni asistent reditelja: Dragan Jerinkić Asistent reditelja: Katarina Mateović Tasić Stručni konsultant scenografa: Željko Piškorić Asistent kostimografa: Snežana Horvat Asistent stručnog konsultanta scenografa: Nada Danilovac |
Koncertmajstori: Vladimir Ćuković / Sergej Šapovalov Korepetitori: Danijela Hodoba Leš, Milena Milovanović, Irina Mitrović, Slobodanka Stević Inspicijenti: Dejan Teodorović, Tanja Cvijić, Sanja Milanov Sufleri: Boženka Očovaj, Milana Cap Majstor svetla: Mladen Bukarica Majstor tona: Dušan Jovanović Displej: Ivan Svirčević |
Umetnički sekretar Opere: Lado Leš
Sekretar Opere: Emilija Bilić
SADRŽAJ
PRVI ČIN
Prva scena
PRVI ČIN
Prva scena
1896 – U zoru, tamburaši prolaze pored imanja porodice Marić kod Novog Sada prateći pripitog gospodina uz staru ljubavnu pesmu. Milevina sestra, šizofrenična mlada Zorka Marić trči kroz vrt i doziva svoje mačke. Budi roditelje da pozdrave poštara koji prema njenom verovanju donosi dugo očekivano pismo iz Ciriha od Mileve. Roditelji, uznemireni Zorkinim halucinacijama pokušavaju da je smire, međutim, poštar zaista donosi pismo. Mileva senior stoji po strani, kao izvan vremena, i peva fragment iz Geteove poeme Urworte. Orphisch (Iskonske reči. Orfičke):
| So mußt du sein, dir kannst du nicht entfliehen, So sagten schon Sibyllen, So Propheten; |
I biti moraš to što jesi, od sebe ne možeš pobeći, rekoše kako Sibile, tako i proroci. |
Druga scena
Na Politehničkom institutu, Mileva junior uspešno prolazi ispit iz fizike kod profesora Vebera, poznatog po strogosti, koji misli da Mileva nema budućnost u fizici jer je žena. Mileva se ne složi s tim i kaže da želi da sledi korake Marije Kiri. U laboratoriju ulazi mlad čovek, uz nekoliko drugih studenata, i upušta se u oštar razgovor sa profesorom Veberom. To je Albert Ajnštajn. Kad profesor iznerviran ode, studenti se okupe da proslave Milevin uspešno položen ispit. Mileva junior se povuče da svojim roditeljima napiše dobre vesti. Albert je dovodi natrag na slavlje.
Treća scena
1899 – Bern. Letnje veče. Mileva junior i Albert sede pred Albertovom kućom jer je on zaboravio ključ. Dok im prilazi pas lutalica Albert pita Milevu šta je za nju ljubav. Mileva junior peva ljubavnu ariju, dok Mileva senior poput senke stoji po strani i komentariše scenu fragmentima iz Urworte:
Na Politehničkom institutu, Mileva junior uspešno prolazi ispit iz fizike kod profesora Vebera, poznatog po strogosti, koji misli da Mileva nema budućnost u fizici jer je žena. Mileva se ne složi s tim i kaže da želi da sledi korake Marije Kiri. U laboratoriju ulazi mlad čovek, uz nekoliko drugih studenata, i upušta se u oštar razgovor sa profesorom Veberom. To je Albert Ajnštajn. Kad profesor iznerviran ode, studenti se okupe da proslave Milevin uspešno položen ispit. Mileva junior se povuče da svojim roditeljima napiše dobre vesti. Albert je dovodi natrag na slavlje.
Treća scena
1899 – Bern. Letnje veče. Mileva junior i Albert sede pred Albertovom kućom jer je on zaboravio ključ. Dok im prilazi pas lutalica Albert pita Milevu šta je za nju ljubav. Mileva junior peva ljubavnu ariju, dok Mileva senior poput senke stoji po strani i komentariše scenu fragmentima iz Urworte:
| Um Stirn und Brust den Frühlingstag entlang, Scheint jetzt zu fliehn, vom Fliehen kehrt er wieder, Da wird ein Wohl im Weh, so süß und bang. |
Kroz srce i um, on (Eros) leprša, prozračnim perima nošen u prolećnom danu odleti, pa se vrati kao radost u bolu, nervozno i slatko. |
Četvrta scena
Dvostruka fuga. 1899 – U Politehničkoj laboratoriji, Albert i njegove kolege provode noć radeći na eksperimentu bez uspeha. Mileva junior stiže ujutro i pridružuje se živahnoj diskusiji. Albert povlači paralelu između muzike i univerzalnih zakona (Šekspirovi stihovi iz Mletačkog trgovca):
Dok se Albertovi drugovi šale s njim, Mileva brani njegove jedinstvene i maštovite poglede. Grupa, umorna od fizike, svira Mocarta da se odmori. Profesor Veber stoji u vratima i posmatra ih bez reči.
Dvostruka fuga. 1899 – U Politehničkoj laboratoriji, Albert i njegove kolege provode noć radeći na eksperimentu bez uspeha. Mileva junior stiže ujutro i pridružuje se živahnoj diskusiji. Albert povlači paralelu između muzike i univerzalnih zakona (Šekspirovi stihovi iz Mletačkog trgovca):
| “Look, how the floor of heaven Is thick inlaid with patines of bright gold; There’s not the smallest orb which thou behold’st But in his motion like an angel sings ... Such harmony is in immortal souls; But, whilst this muddy vesture of decay Doth grossly close it in, we cannot hear it.” |
Pogledaj kako je nebeski svod načičkan slojevima svetlucavog zlata; nema ni najmanje sfere koju možeš doseći dok u pokretu anđeoski peva… Takva je harmonija u besmrtnih duša; No dok je ovaj blatnjavi prekrivač prolaznosti skriva, mi je čuti ne možemo. |
Dok se Albertovi drugovi šale s njim, Mileva brani njegove jedinstvene i maštovite poglede. Grupa, umorna od fizike, svira Mocarta da se odmori. Profesor Veber stoji u vratima i posmatra ih bez reči.
Peta scena
Mileva junior i njene drugarice se pripremaju za proslavu Nove godine u stanu u Cirihu. Pevaju pesmu iz domovine i maštaju o dolazećem novom stoleću. Milevina najveća želja za budućnost je da Albert uspe kao naučnik. Devojke je kritikuju što se toliko gubi u toj ljubavi prema njemu, javi se kratka scena ljubomore između Mileve i Milane, drugarice koja povremeno muzicira sa Albertom. Pristižu i veseli mladići. Helena predlaže da svi prisutni zapišu svoje želje za novo stoleće i stave ih u kutiju koja će biti otvorena deset godina kasnije. Dok se približava ponoć, Mefistofeles ulazi u prostoriju i najavljuje svoje stoleće – društvo se smeje jer prepoznaju prerušenog Mikelea Besoa. Mileva senior je među gostima.
Mileva junior i njene drugarice se pripremaju za proslavu Nove godine u stanu u Cirihu. Pevaju pesmu iz domovine i maštaju o dolazećem novom stoleću. Milevina najveća želja za budućnost je da Albert uspe kao naučnik. Devojke je kritikuju što se toliko gubi u toj ljubavi prema njemu, javi se kratka scena ljubomore između Mileve i Milane, drugarice koja povremeno muzicira sa Albertom. Pristižu i veseli mladići. Helena predlaže da svi prisutni zapišu svoje želje za novo stoleće i stave ih u kutiju koja će biti otvorena deset godina kasnije. Dok se približava ponoć, Mefistofeles ulazi u prostoriju i najavljuje svoje stoleće – društvo se smeje jer prepoznaju prerušenog Mikelea Besoa. Mileva senior je među gostima.
DRUGI ČIN
Prva scena
Prva scena
1901 – Mileva junior, u drugom stanju, odlazi da provede leto sa svojom porodicom u Novom Sadu, dok Albert, koji je upravo završio studije, ostaje da traži zaposlenje. Ona obećava da će učiti preko leta i traži da Albert napiše pismo njenom ocu u kom bi potvrdio da će se venčati čim Albert dobije posao. Albert zagrli Milevu junior i pita je koliko ga ona voli, dok Mileva senior, posmatrajući ih iz prikrajka, odgovara fragmentom iz Urworte:
| “Gar manches Herz verschwebt im Allgemeinen, Doch widmet sich das edelste dem Einen.” |
Dok mnoga srca lutaju naširoko, Ona najplemenitija posvete se Jednom. |
Druga scena
Treća scena
Desetak godina kasnije – U domu Ajnštajnovih, prijatelji slave Albertov uspeh. Mileva senior je povučena i mračna. Albert komentariše njeno teško raspoloženje, podseća je da su njihove najteže godine prošle i kaže da je njegov uspeh i njen uspeh. Gosti odlaze, Albert se povlači, a obe Mileve – junior i senior pevaju uspavanku/tužbalicu za ćerku koja je ostavljena u Novom Sadu na usvajanje.
Jutro na imanju porodice Marić, Zorka nestrpljivo iščekuje da se Mileva probudi posle napornog puta. Trudna Mileva junior se pojavljuje na verandi i saznaje da je umesto pisma od Alberta stiglo neočekivano pismo od njegove majke u kome gospođa Ajnštajn govori protiv Milevine i Albertove veze. Mileva uverava svoje roditelje da je Albert odličan čovek za nju. Zorka donosi
Milevi malu mačku i pita je kako će se zvati; Mileva pomisli da se pitanje odnosi na mače, ali Zorka pita za ime deteta. Na Zorkinu pometnju i užas, Mileva kaže da će detetu neko drugi dati ime.
Milevi malu mačku i pita je kako će se zvati; Mileva pomisli da se pitanje odnosi na mače, ali Zorka pita za ime deteta. Na Zorkinu pometnju i užas, Mileva kaže da će detetu neko drugi dati ime.
Treća scena
Desetak godina kasnije – U domu Ajnštajnovih, prijatelji slave Albertov uspeh. Mileva senior je povučena i mračna. Albert komentariše njeno teško raspoloženje, podseća je da su njihove najteže godine prošle i kaže da je njegov uspeh i njen uspeh. Gosti odlaze, Albert se povlači, a obe Mileve – junior i senior pevaju uspavanku/tužbalicu za ćerku koja je ostavljena u Novom Sadu na usvajanje.
Četvrta scena
Godine prvog svetskog rata; paralelna radnja:
1. na imanju Marićevih
2. u Albertovoj laboratoriji
1. Na imanju porodice Marić, Zorka, čije se duševno zdravlje pogoršalo u toku godina, uzbuđena je zbog posete prijateljica njene sestre. Mileva senior, Milana i Helena sede u vrtu u mirno popodne, prisećajući se prošlosti. Mileva ih moli da ne spominju njenim roditeljima da se Albert preselio u Berlin. Milana i Helena kritikuju Milevu što ga preterano štiti. Helena otvara kutiju sa željama za novi vek od kojih su samo Milevine sve tri želje ispunjene: Albert, Albert, Albert.
2. U laboratoriji u Berlinu, Albertove kolege i prijatelji kritikuju njegovu listu pravila namenjenih Milevi. Pokušavaju da ga nagovore da je poseti i da radi na njihovom odnosu. Albert im odgovara da je to poglavlje njegovog života završeno, i da tu nema mesta sentimentalnosti koju oni traže od njega. Preko njihovih povišenih glasova u raspravi probija se i nadjačava ih dokumentarni snimak Ajnštajnovog glasa u kome objašnjava jednačinu E=mc2.
Peta scena
Epilog – 1948. U bolnici, Mileva junior peva fragment o nadi iz Urworte:
Godine prvog svetskog rata; paralelna radnja:
1. na imanju Marićevih
2. u Albertovoj laboratoriji
1. Na imanju porodice Marić, Zorka, čije se duševno zdravlje pogoršalo u toku godina, uzbuđena je zbog posete prijateljica njene sestre. Mileva senior, Milana i Helena sede u vrtu u mirno popodne, prisećajući se prošlosti. Mileva ih moli da ne spominju njenim roditeljima da se Albert preselio u Berlin. Milana i Helena kritikuju Milevu što ga preterano štiti. Helena otvara kutiju sa željama za novi vek od kojih su samo Milevine sve tri želje ispunjene: Albert, Albert, Albert.
2. U laboratoriji u Berlinu, Albertove kolege i prijatelji kritikuju njegovu listu pravila namenjenih Milevi. Pokušavaju da ga nagovore da je poseti i da radi na njihovom odnosu. Albert im odgovara da je to poglavlje njegovog života završeno, i da tu nema mesta sentimentalnosti koju oni traže od njega. Preko njihovih povišenih glasova u raspravi probija se i nadjačava ih dokumentarni snimak Ajnštajnovog glasa u kome objašnjava jednačinu E=mc2.
Peta scena
Epilog – 1948. U bolnici, Mileva junior peva fragment o nadi iz Urworte:
| “Ein Wesen regt sich leicht und ungezügelt: Aus Wolkendecke, Nebel, Regenschauer Erhebt sie uns, mit ihr, durch sie beflügelt, Ihr kennt sie wohl, sie schwärmt durch allen Zonen; Ein Flügelschlag – und hinter uns Äonen!” |
Jedno biće se kreće lako i slobodno: Iz gustih oblaka, magle, naleta kiše, Ona (nada) nas podiže ka sebi, sa njom opet imamo krila, Znaš je dobro, ničim sputanu; Jedan zamah krilima – i eoni su iza nas! |
Mileva senior se obraća viziji mrtvog oca za kog misli da joj je došao u posetu, kao i najboljoj prijateljici Heleni. Govori im o Albertovom iseljenju u Ameriku, o smrti Zorke i majke i hospitalizaciji njenog mentalno obolelog sina Tetea. Sagledavajući ograničenost ljudske sreće spram beskonačnosti univerzuma, Mileva sumira život koji je prošao.
ALEKSANDRA VREBALOV |
Novosađanka Aleksandra Vrebalov studirala je kompoziciju u rodnom gradu, a potom magistrirala i doktorirala u Sjedinjenim Američkim Državama. Napisala je više od pedeset muzičkih komada. Mnogobrojne narudžbine uključuju dela pisana za Karnegi Hol, Klaris Smit centar u Merilendu, Kronos Kvartet, San Francisko Konzervatorijum, Merkin Hol u Njujorku i Festival Balet u Providensu. Vrebalova je nagrađivana od American Academy of Arts and Letters, Highsmith Composition Competition, Meet the Composer, Vienna Modern Masters, Daglas Mur fonda i dobitnica je više nagrada Udruženja kompozitora Amerike ASCAP, uključujući stipendiju Leonarda Bernštajna. Godine 2010. dodeljena joj je Mokranjčeva nagrada za Stanice – najbolje premijerno izvedeno delo u Srbiji u prethodnoj godini. Bila je gostujući kompozitor u Mekdauel Koloniji, na američkim operskim projektima, American Lyric Theater i Other Minds Festival u San Francisku; 2000. godine je kao stipendista Rokfeler centra boravila na jezeru Komo. Dela su joj snimana za Vienna Modern Masters, Nonesuch, Inova i Centaur Records. Kompoziciju Pannonia Boundless je kao partituru objavila izdavačka kuća Boosey & Hawkes 2007. godine. Član je grupe South Oxford Six, predaje na Siti Univerzitetu u Njujorku, a osnivač je i međunarodnih letnjih kurseva za kompoziciju Leto u Somboru, koji su imali svoju četvrtu sezonu u avgustu 2010. godine. |
Reč kompozitorke
Kada sam u proleće 2008. godine pričala sa Milivojem Mlađenovićem, tadašnjim upravnikom SNP-a o jubilarnoj sezoni, rekao je da je pozorište zainteresovano za lokalnu temu – tada sam predložila Milevu. Predložila sam Milevu i zato što njena sudbina ima mnogo elemenata koji su po intenzitetu i bogatstvu prevodivi u operu – to je tragična sudbina, sa karakterima većim od života, sa ljubavi ogromnom i nesrećnom, a Mileva je heroina-mučenica. Vida Ognjenović je zbog svoje dugogodišnje inspiracije i pisanja o Milevi Marić Ajnštajn bila najlogičniji izbor za libretistu, i na moju veliku radost, složila se da napiše libreto po svojoj drami.
Milevin status kod nas je vrlo kontroverzan – ili je potpuno nepriznata i ignorisana ili je mitologizovana. Bila je klasični „the other“ – iselila se iz zemlje, imala vanbračno dete, bila udata u drugu veru, imala mentalno obolele sestru i dete, bila je razvedena. Sve su to bili tabui, i sve to još na početku XX veka.
Ajnštajn možda nikada ne bi napisao teoriju relativiteta da nije Mileve, ali i takav naš stav Milevu Marić na neki način obezvređuje, jer šalje poruku da ako nije ona zaslužna za teoriju, onda nam nije ni zanimljiva.
U mom najličnijem odnosu prema njoj, preovladavaju teme ženske – šta znači biti jedino žensko u klasi, šta znači imati visoke aspiracije i briljantan um i onda se (kao žrtva vremena i kulture) odreći svih snova i posvetiti porodici, i to porodici koja se raspada na toliko mnogo načina; zatim, inspirativno mi je bilo i to što je sa samo dvadesetak godina bila u žiži progresivnih ideja, intelektualnih debata, izuma, i što je znala da odabere najvećeg genija XX veka, kao i on nju, što je živela slobodno, što nikada posle razvoda nije govorila protiv Ajnštajna. U negativnom smislu, fascinirala me je njena hermetičnost, i to što nikada posle razvoda nije imala želju da se bavi naučnim radom; zanimljivo je i da nije htela da se vrati u Srbiju da živi – gajila je kaktuse i brinula se o šizofreničnom mlađem detetu posle Albertovog iseljenja u Ameriku, kome se tamo kasnije pridružio i stariji sin.
Želela sam da Milevin vojvođanski milje bude muzički definisan. Opera počinje scenom u vojvođanskom ataru kojim ranom zorom prolaze tamburaši prateći pripitog gospodina. Ta tamburaška pesma se do kraja opere pojavljuje u mnogo različitih oblika: kao zvuk muzičkih kutija, kao sećanje na rodni kraj Mileve i njenih drugarica dok su na studijama u Cirihu, kao i na samom kraju opere u potpunoj melodijskoj i ritmičkoj apstrakciji.
Ajnštajnov glas, kao i svi konkretni zvuci koji se pojavljuju kao elektronski, unapred snimljeni elementi, imaju za funkciju da nas svojim simboličkim značenjem, više nego konkretnim, dovedu u emotivno stanje koje za svakog od nas ta simbolika evocira. Kucanje satova, kapanje vode, prolasci vozova – svi ti zvuci predstavljaju kontinuitete, ritmizirane, koji ponekad ukazuju na red, ponekad na raspad – ali uvek na prolazak vremena, na konačnost.
Nadam se da će baš ova, prva produkcija Mileve u režiji Ozrena Prohića naći svoje mesto i na drugim scenama, jer svojom vizuelnom čistotom i duboko osmišljenim tretmanom simbola i arhetipova postavlja aktuelna, univerzalna pitanja i izmešta nas iz lokalnog i istorijskog.
Milevin status kod nas je vrlo kontroverzan – ili je potpuno nepriznata i ignorisana ili je mitologizovana. Bila je klasični „the other“ – iselila se iz zemlje, imala vanbračno dete, bila udata u drugu veru, imala mentalno obolele sestru i dete, bila je razvedena. Sve su to bili tabui, i sve to još na početku XX veka.
Ajnštajn možda nikada ne bi napisao teoriju relativiteta da nije Mileve, ali i takav naš stav Milevu Marić na neki način obezvređuje, jer šalje poruku da ako nije ona zaslužna za teoriju, onda nam nije ni zanimljiva.
U mom najličnijem odnosu prema njoj, preovladavaju teme ženske – šta znači biti jedino žensko u klasi, šta znači imati visoke aspiracije i briljantan um i onda se (kao žrtva vremena i kulture) odreći svih snova i posvetiti porodici, i to porodici koja se raspada na toliko mnogo načina; zatim, inspirativno mi je bilo i to što je sa samo dvadesetak godina bila u žiži progresivnih ideja, intelektualnih debata, izuma, i što je znala da odabere najvećeg genija XX veka, kao i on nju, što je živela slobodno, što nikada posle razvoda nije govorila protiv Ajnštajna. U negativnom smislu, fascinirala me je njena hermetičnost, i to što nikada posle razvoda nije imala želju da se bavi naučnim radom; zanimljivo je i da nije htela da se vrati u Srbiju da živi – gajila je kaktuse i brinula se o šizofreničnom mlađem detetu posle Albertovog iseljenja u Ameriku, kome se tamo kasnije pridružio i stariji sin.
Želela sam da Milevin vojvođanski milje bude muzički definisan. Opera počinje scenom u vojvođanskom ataru kojim ranom zorom prolaze tamburaši prateći pripitog gospodina. Ta tamburaška pesma se do kraja opere pojavljuje u mnogo različitih oblika: kao zvuk muzičkih kutija, kao sećanje na rodni kraj Mileve i njenih drugarica dok su na studijama u Cirihu, kao i na samom kraju opere u potpunoj melodijskoj i ritmičkoj apstrakciji.
Ajnštajnov glas, kao i svi konkretni zvuci koji se pojavljuju kao elektronski, unapred snimljeni elementi, imaju za funkciju da nas svojim simboličkim značenjem, više nego konkretnim, dovedu u emotivno stanje koje za svakog od nas ta simbolika evocira. Kucanje satova, kapanje vode, prolasci vozova – svi ti zvuci predstavljaju kontinuitete, ritmizirane, koji ponekad ukazuju na red, ponekad na raspad – ali uvek na prolazak vremena, na konačnost.
Nadam se da će baš ova, prva produkcija Mileve u režiji Ozrena Prohića naći svoje mesto i na drugim scenama, jer svojom vizuelnom čistotom i duboko osmišljenim tretmanom simbola i arhetipova postavlja aktuelna, univerzalna pitanja i izmešta nas iz lokalnog i istorijskog.
Iz intervjua Zorice Kojić dodatku dnevnog lista Danas, oktobra 2011.
ALEKSANDAR KOJIĆ
 |
Rođen u Novom Sadu 1984. Diplomirao i specijalizirao dirigovanje na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu 2008. u klasi prof. Bojana Suđića. Usavršavao se u Beču na Univerzitetu za muziku i izvođačku umetnost (Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien), kod prof. Marka Stringera, Daniela Hardinga i Vladimira Kiradjieva. Na samom početku studija dobija angažman korepetitora hora u ansamblu AKUD-a „Branko Krsmanović“, u toku studija mesto korepetitora Hora RTS-a, na projektima Velika misa u ce-molu Mocarta i Mesija Hendla, a učestvovao je i u radu Simfonijskog orkestra RTS-a. Godine 2005. je učesnik majstorskog kursa prof. Uroša Lajovica na temu Betovenovih simfonija, održanog u Beogradu; 2006. odlazi u Majnc (Meinz) i na Evropskom horskom festivalu učestvuje u radionicama Georga Grünna, Friedera Berniusa i Erwina Ortnera. Od 1999. je stalni član Hora „Sv. Stefan Dečanski“. Tokom usavršavanja u Beču 2007. i 2008. javno je nastupao s orkestrom „Češki virtuozi“ iz Brna izvodeći dela simfonijske i operske literature (Mocart, Čajkovski, Britn, Vagner, Stravinski, Sen-Sans, Bartok, Dvoržak, Šostakovič, Sibelijus). Kao pijanista korepetitor aktivno sarađuje s operskim pevačima u Beogradu, Novom Sadu i Beču. |
U avgustu 2009. s grupom istaknutih novosadskih muzičara snima dečji balet Aleksandre Vrebalov Udovičina metla (The Widow’s Broom), u oktobru 2009. s orkestrom Camerata academica iz Novog Sada premijerno izvodi delo Isidore Žebeljan Igra drvenih štapova za hornu i gudače.
Od 2007. do 2009. zaposlen je u Srednjoj muzičkoj školi „Isidor Bajić“ u Novom Sadu na mestu dirigenta srednjoškolskog simfonijskog orkestra, od decembra 2009. asistent je dirigenta u Operi Srpskog narodnog pozorišta, a od maja 2010. stalni dirigent. Diriguje opere Travijata, Boemi, Pozorišne zgode i nezgode, Pikova dama i Don Đovani.
Reč dirigenta
Postavljajući na scenu operu o Milevi Marić Ajnštajn, ispisujemo novu i po mnogo čemu drugačiju stranicu naše novije istorije. Ovo značajno opersko ostvarenje nije tek puka uspomena na nekoga ko je hodio istim ulicama kojima i mi danas hodimo niti šturi omaž poznatoj ličnosti. To je živi spomenik nekome ko je i danas tu sa nama i pored nas. Vrlo često vođena i inspirisana muzikom, Mileva sigurno danas deli sa nama ovo svečano sto pedeseto pozorišno leto. Mi je raširenih ruku primamo u naše društvo iz koga nikada nije ni izašla, iako je često tako izgledalo.
Mileva nam neće zameriti. Tiho će poneti novo ruho u koje je zaodenuta njena zemaljska povest. Ovo je opera o njoj.
Postavljajući na scenu operu o Milevi Marić Ajnštajn, ispisujemo novu i po mnogo čemu drugačiju stranicu naše novije istorije. Ovo značajno opersko ostvarenje nije tek puka uspomena na nekoga ko je hodio istim ulicama kojima i mi danas hodimo niti šturi omaž poznatoj ličnosti. To je živi spomenik nekome ko je i danas tu sa nama i pored nas. Vrlo često vođena i inspirisana muzikom, Mileva sigurno danas deli sa nama ovo svečano sto pedeseto pozorišno leto. Mi je raširenih ruku primamo u naše društvo iz koga nikada nije ni izašla, iako je često tako izgledalo.
Mileva nam neće zameriti. Tiho će poneti novo ruho u koje je zaodenuta njena zemaljska povest. Ovo je opera o njoj.
OZREN PROHIĆ |
Rođen 1968. u Zagrebu gde je završio Klasičnu gimnaziju te diplomirao kazališnu režiju i radiofoniju na Akademiji dramske umetnosti i književnost na Filozofskom fakultetu, na kojem je i magistrirao temom o Krleži. Režirao je preko pedeset dramskih, proznih i operskih naslova u svim važnijim pozorištima i na glavnim festivalima u Hrvatskoj (HNK Zagreb, HNK „I. pl. Zajca“ u Rijeci, HNK Split, Gradsko kazalište Marina Držića u Dubrovniku, Gradsko dramsko kazalište Gavella, Teatar&TD, Dubrovačke letnje igre, Splitsko leto) u Sarajevu (Narodno pozorište, SARTR, Kamerni teatar) i Koblencu, Nemačka. Od njegovih režija ističu se: Na rubu pameti, Hrvatski bog Mars i Kraljevo M. Krleže, Dum Marinovi sni i Dundo Maroje M. Držića, Kralj Edip Sofokla, Heraklo/Alkestida Euripida, Orestija Eshila, Natan Mudri Lesinga te Ujka Vanja Čehova, a od operskih naslova ističu se: Turčin u Italiji i Seviljski berberin Rosinija, Rigoleto, Nabuko, Magbet, Atila i Moć sudbine Verdija, Đani Skiki Pučinija, Kavalerija rustikana Maskanjija, Orfej Monteverdija, Mazepa Čajkovskog i Adriana Lekuvrer Čilee. Do sada je radio i dve operske praizvedbe Aska i vuk A. Horozića i Šuma Striborova I. J. Skendera. Predstave su mu gostovale na brojnim festivalima. Dobitnik je više nagrada. Vanredni je profesor na Odseku za kazališnu režiju i radiofoniju Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu. Direktor je Opere Hrvatskog narodnog kazališta „Ivana pl. Zajca“ u Rijeci petu godinu. |
MILEVA ILI ČUDESNO OGLEDALO SAVREMENOSTI
Početkom 20. veka vladalo je mišljenje, čak i među onim najpozvanijim, da je opera „mrtva“. Pri tome se nije mislilo samo na bespredmetnost stvaranja novih dela ovog žanra, već i na sudbinu postojećih, za koja se smatralo da neće „preživeti“ u umetničkom mnoštvu koje je obećavalo to novo stoleće. Svedoci smo, međutim, da su proroci pogrešili. Ne samo da njihova „svevideća kugla“ tada nije tačno predskazala, već je izvesno da njene magične moći ne treba uvažavati ni danas. Opera ne samo da je preživela, nego je i ostala, kako je to svojevremeno tvrdio P. J. Salazar, „čudesno ogledalo savremenosti“. Upravo to je i Mileva, muzičko-scensko ostvarenje kompozitorke Aleksandre Vrebalov, koje nam tu našu savremenost smelo baca u lice kroz dramatičnu priču žene-naučnice čiji se životni put pred nama ispreda kao kakva univerzalna priča u kojoj će se svako (svaka) od nas prepoznati.
Ona nam nudi sve – i definiciju ljubavi (da je neobjašnjiva) i proročanstvo o braku (da će ga u 20. veku nestati – kakav neutemeljeni optimizam!) i tvrdnju da je sasvim u redu biti nečiji kišobran (zaštita, oslonac, temelj) i uverenje da će muzika spasiti svet (kao u Atalijevoj Buci). A upravo je muzika ta koja nam saopštava ove važne stvari. A Mileva? Ona muzikom objašnjava sebe samu, od svog prvog predstavljanja koje nosi teret pokreta naniže (da bi se Albert kasnije imao odakle otisnuti u visine), do pučinijevske arije u kojoj uzvišeno brani neobjašnjivost ljubavi. No, i ostali likovi, zajedno sa horom, su tu zato da objasne nju, da nju iskažu onako kako ona to nije umela za života, da nju „dokažu“, „označe“ i „označaje“. Jer se kroz priču o njoj saopštava položaj Žene i njeno nastojanje da bude uzeta u obzir, čak i danas. Feministkinje, pri tom, ne bi trebalo da zadovoljno trljaju ruke, jer je reč o onome što je mnogo više od pukog zahteva za ravnopravnošću.
Ako se u svemu tome ikom desi da, sa onim poznatim brižnim izrazom lica kritičara koji treba da donese estetsku presudu, zaluta u raspravu o tonalnosti ili atonalnosti ove opere, neka se ne trudi. Sve vrste muzike koje se ovde susreću, od tamburaša, Mocarta, do elektronike, aleatorike, ali i do onog što bi se sada (bez straha) nazvalo tradicionalnim malerovskim pismom, Aleksandra Vrebalov „kroti“ orfejevskom samouverenošću. Sazvuk sekunde koji pri tome vlada znak je dvojnosti, razuma i srca, nauke i umetnosti, ljubavi i mržnje, života i smrti, jezika Našeg i jezika Drugih. Ta dijalektika pulsira u glavnoj junakinji iznutra (a da je ona dostojanstveno podnosi), ili dramatično, brutalno besni spolja, u rascepu svesti njene sestre odmah na početku, ili pomirljivo lebdi tamo gde se susreću i prepliću Mileva devojka i Mileva žena, ili se grči tamo gde se prepliću i sapliću jedno o drugo Mileva i Albert, tamo gde se sudaraju njihova prošlost i budućnost. Muzika nam, međutim, saopštava i ono što bdi iznad ovih antagonizama. Kroz zvuke vozova koji prolaze, vodenih kapi koje padaju u bezdan nepovratka, otkucaje sata koji odbrojavaju život, muzika zvuči o prolaznosti, neminovnosti koja nam preti od samog rođenja i koja nas baš zato nagoni da joj se suprotstavljamo, da joj se neprekidno tvrdoglavo suprotstavljamo lepotom koju tražimo, stvaramo, činimo. Zato kraj Mileve uopšte nije kraj, nije tačka, već ugovor o opstanku, o sećanju, osiguranje od zaborava.
Početkom 20. veka vladalo je mišljenje, čak i među onim najpozvanijim, da je opera „mrtva“. Pri tome se nije mislilo samo na bespredmetnost stvaranja novih dela ovog žanra, već i na sudbinu postojećih, za koja se smatralo da neće „preživeti“ u umetničkom mnoštvu koje je obećavalo to novo stoleće. Svedoci smo, međutim, da su proroci pogrešili. Ne samo da njihova „svevideća kugla“ tada nije tačno predskazala, već je izvesno da njene magične moći ne treba uvažavati ni danas. Opera ne samo da je preživela, nego je i ostala, kako je to svojevremeno tvrdio P. J. Salazar, „čudesno ogledalo savremenosti“. Upravo to je i Mileva, muzičko-scensko ostvarenje kompozitorke Aleksandre Vrebalov, koje nam tu našu savremenost smelo baca u lice kroz dramatičnu priču žene-naučnice čiji se životni put pred nama ispreda kao kakva univerzalna priča u kojoj će se svako (svaka) od nas prepoznati.
Ona nam nudi sve – i definiciju ljubavi (da je neobjašnjiva) i proročanstvo o braku (da će ga u 20. veku nestati – kakav neutemeljeni optimizam!) i tvrdnju da je sasvim u redu biti nečiji kišobran (zaštita, oslonac, temelj) i uverenje da će muzika spasiti svet (kao u Atalijevoj Buci). A upravo je muzika ta koja nam saopštava ove važne stvari. A Mileva? Ona muzikom objašnjava sebe samu, od svog prvog predstavljanja koje nosi teret pokreta naniže (da bi se Albert kasnije imao odakle otisnuti u visine), do pučinijevske arije u kojoj uzvišeno brani neobjašnjivost ljubavi. No, i ostali likovi, zajedno sa horom, su tu zato da objasne nju, da nju iskažu onako kako ona to nije umela za života, da nju „dokažu“, „označe“ i „označaje“. Jer se kroz priču o njoj saopštava položaj Žene i njeno nastojanje da bude uzeta u obzir, čak i danas. Feministkinje, pri tom, ne bi trebalo da zadovoljno trljaju ruke, jer je reč o onome što je mnogo više od pukog zahteva za ravnopravnošću.
Ako se u svemu tome ikom desi da, sa onim poznatim brižnim izrazom lica kritičara koji treba da donese estetsku presudu, zaluta u raspravu o tonalnosti ili atonalnosti ove opere, neka se ne trudi. Sve vrste muzike koje se ovde susreću, od tamburaša, Mocarta, do elektronike, aleatorike, ali i do onog što bi se sada (bez straha) nazvalo tradicionalnim malerovskim pismom, Aleksandra Vrebalov „kroti“ orfejevskom samouverenošću. Sazvuk sekunde koji pri tome vlada znak je dvojnosti, razuma i srca, nauke i umetnosti, ljubavi i mržnje, života i smrti, jezika Našeg i jezika Drugih. Ta dijalektika pulsira u glavnoj junakinji iznutra (a da je ona dostojanstveno podnosi), ili dramatično, brutalno besni spolja, u rascepu svesti njene sestre odmah na početku, ili pomirljivo lebdi tamo gde se susreću i prepliću Mileva devojka i Mileva žena, ili se grči tamo gde se prepliću i sapliću jedno o drugo Mileva i Albert, tamo gde se sudaraju njihova prošlost i budućnost. Muzika nam, međutim, saopštava i ono što bdi iznad ovih antagonizama. Kroz zvuke vozova koji prolaze, vodenih kapi koje padaju u bezdan nepovratka, otkucaje sata koji odbrojavaju život, muzika zvuči o prolaznosti, neminovnosti koja nam preti od samog rođenja i koja nas baš zato nagoni da joj se suprotstavljamo, da joj se neprekidno tvrdoglavo suprotstavljamo lepotom koju tražimo, stvaramo, činimo. Zato kraj Mileve uopšte nije kraj, nije tačka, već ugovor o opstanku, o sećanju, osiguranje od zaborava.
Ira Prodanov Krajišnik
P. S. Čuvajte se valcera. Prokleto je težak.
Povodom opere Mileva
OSVRT NA GLAVNI LIK
Opera Mileva, ostvarena snažnim muzičkim i dramskim idiomom, osvetljava momente života Mileve Marić Ajnštajn koji daju sliku njene sudbine.
Dakle možemo reći da je ovde sudbina lika direktna posledica životnih okolnosti i stvarne ličnosti, ali Aleksandra Vrebalov dodaje operi jednu spiritualnu filozofsku dimezniju u nekoliko poteza, naročito uvođenjem dualiteta protagonistkinje (Mileva junior vs. Mileva senior). Time postiže neposredno suočavanje sadašnjeg sa budućim odnosno prošlim, dakle naglašava istorizam, a izborom dvojnih arija otvara filozofsku, vanvremensku dimenziju Milevine sudbine.
Mileva je rođena kao treće dete, nakon što su prethodna dva (kćerka pa sin) umrla ubrzo nakon rođenja. Majka, prema izvorima, ne skida crninu nakon gubitka prvog deteta, odlazi redovno u obilazak grobova, i sasvim mogućno nosi u sebi dugotrajnu bol, ako ne i elemente depresije. Doda li se tome da je Mileva rođena s prirođenim iščašenjem kuka otvara se verovatnost za naglašenu osećajnost roditelja, koja onda utiče na njen razvoj.
Izvesno je da je njena posebnost kao prvog deteta koje preživljava, u koje su polagane velike nade, doprinela njenoj jačoj osetljivosti prema roditeljima. Njena izuzetna nadarenost ojačava tu posebnost. Mileva se tako puna ambicije nalazi na višem studiju fizike u Cirihu, u toku kojeg kreće i početak zanosne ljubavi prema Albertu Ajnštajnu. Njegov uspeh i njihova zajednica postaju njena glavna investicija. Zbližavanje Alberta i Mileve u ljubavnom zanosu, istovremeno je jedan proces emancipacije, psihološke i socijalne. Planiranje porodice bio je složen zadatak za mladi par koji se sukobljava sa nemalim porodičnim preprekama. Oboje su rešavali pitanje lojalnosti prema željama roditelja. Za Milevu u toj vezanosti posebno mesto imala je i mlađa sestra Zorka koja je prema postojećim podacima bolovala od šizofrenije. Par je bio suočen i s predbračnom trudnoćom i davanjem prvog deteta, na usvajanje. U godinama po venčanju, slede rođenja dva sina, oba nadarena, od kojih se kod mlađeg kasnije razvija mentalno oboljenje.
Brak Mileve i Alberta koji traje formalno osamnaest godina, pokazuje ozbiljne teškoće već i pre poslednjih desetak u kojima je Albert odlučio da živi sa novoizabranom ženom. Mileva prolazi kroz više perioda depresije. Nakon razdvajanja s Albertom osnovni sadržaji su joj briga za sinove, često u otežanim uslovima, te za porodicu u Novom Sadu, dok ljubav prema Albertu traje. Mileva je umrla podlegavši komplikacijama moždanog udara.
Ako se vratimo operi i pitanju sudbine, pitamo se da li su događaji u Milevinom životu zagonetni, da li su bili predvidivi, i ako jesu, da li su postojali drugi putevi, drugi izbori. Sudbina se često vezuje sa tragičnim, neželjenim, negativnim, a pozitivno se možda prepoznaje samo kao tragični gubitak nečeg dobrog i lepog.
Pokušajmo dakle uočiti u kojoj meri je vitalnost prisutna u porodici Marić, u kojoj meri je to zajednica koja raste društveno i materijalno, i koliko je elana i ljubavi ugrađeno u napredovanje, u želju za Milevin uspeh. Iščašenje kuka, gubitak deteta, kasnije briga za bolesnu Zorku, ne zaustavljaju snagu Milevinog urođenog talenta i radovanja životu, te uspeha obično neočekivanog za žene u ono vreme. Njena snaga se ne iscrpljuje ni u drugoj polovini života kada je suočena s višestrukim teškoćama. Sve je to deo jedne te iste sudbine, rezultat jedne iste životne borbe.
Psihološkim rečnikom rečeno, Mileva poseduje snažni, visoko funkcionalni ego i izbor Alberta kao partnera nas i ne začuđuje. Redovito se nailazi na pitanje zašto je Mileva izabrala brak i napustila karijeru naučnika? Pri tom se nekako pretpostavlja da se tu radi o gubitku, izboru manje vrednog puta. Činjenica je da je Mileva i sarađivala s Albertom i pomagala u njegovom radu u ranim godinama braka. Činjenica je takođe da Mileva nije uspevala u završnom ispitu, što je stalo na put njenom napredovanju. Da li su njene snage tu bile podeljene između akademskog interesa i ljubavnog zanosa prema Albertu?
Moguće je. Jedan drugi, dodatni činilac, jeste moguća teškoća sa prvim znacima depresije, u ovom slučaju tek prisutnim u obliku otežane koncentracije i možda malodušnosti. Nadalje, verovatna je depresija posle davanja kćerke na usvajanje, postoje podaci o pojavi česte „mrzovolje“, učestale su duže depresije sa somatskim problemima u drugoj polovini braka, i konačno patnje sa konotacijom neizlečivosti.
Pri tome se ne umanjuje značaj eventualnih spoljnih elemenata, sumiranih recimo kao stres (napori kojima je izložena žena u društvu, stres od strane porodice, stres od strane bračnog partnera). Stres ima i unutarnje izvorište, na primer u Milevinoj velikoj osetljivosti prema zadovoljenju roditelja, idealizacija voljenih osoba, kao i prenaglašena samokritika su nemali činioci. Ovakva sklonost povećava anksioznost, intenzitet reakcije na gubitak i razdvajanje, što je vidljivo u nizu situacija sa Albertom.
Vratimo li se opet pitanju o Milevinoj sudbini treba dodati upravo pomenute faktore kao sudbinske, i koje nije uvek mogla ili umela da izmeni.
Više od stoleća civilizacijskog iskustva u životu porodice nas deli od braka Mileve Marić i Alberta Ajnštajna, vreme u kojem su stvorena dela kojima je njena generacija težila, vreme o kojem su Mileva i Albert sanjarili, i kojem je i ona doprinela.
Sagledano iz ove udaljenosti vidimo Milevu u njenoj sudbini uspeha, sudbini velike ljubavi i izdržljivosti u patnji, te u vremenu kojem bi rado pružili ruku pomoći.
Ali opera Mileva, kroz svoju kompleksnu rezonancu, jeste naša sadašnjost koja se javlja u relativitetu vremena u kome se egzistencijalno određujemo u nadi za bolji život. Milevina ljubav i snaga, vera u Alberta, analogna je onoj kojom se on određuje prema nauci, gde nam je sudbina u otkrivanju nepoznatih galaksija (setimo se arije koja sledi Šekspirove stihove). Taj tandem, kao imperativ, upućuje nas na momenat našeg savremenog humanističkog osvešćenja, koje zahteva ljubav i odgovornost za bližnjeg, zajednicu, za stvaralaštvo i prirodu.
Dakle možemo reći da je ovde sudbina lika direktna posledica životnih okolnosti i stvarne ličnosti, ali Aleksandra Vrebalov dodaje operi jednu spiritualnu filozofsku dimezniju u nekoliko poteza, naročito uvođenjem dualiteta protagonistkinje (Mileva junior vs. Mileva senior). Time postiže neposredno suočavanje sadašnjeg sa budućim odnosno prošlim, dakle naglašava istorizam, a izborom dvojnih arija otvara filozofsku, vanvremensku dimenziju Milevine sudbine.
Mileva je rođena kao treće dete, nakon što su prethodna dva (kćerka pa sin) umrla ubrzo nakon rođenja. Majka, prema izvorima, ne skida crninu nakon gubitka prvog deteta, odlazi redovno u obilazak grobova, i sasvim mogućno nosi u sebi dugotrajnu bol, ako ne i elemente depresije. Doda li se tome da je Mileva rođena s prirođenim iščašenjem kuka otvara se verovatnost za naglašenu osećajnost roditelja, koja onda utiče na njen razvoj.
Izvesno je da je njena posebnost kao prvog deteta koje preživljava, u koje su polagane velike nade, doprinela njenoj jačoj osetljivosti prema roditeljima. Njena izuzetna nadarenost ojačava tu posebnost. Mileva se tako puna ambicije nalazi na višem studiju fizike u Cirihu, u toku kojeg kreće i početak zanosne ljubavi prema Albertu Ajnštajnu. Njegov uspeh i njihova zajednica postaju njena glavna investicija. Zbližavanje Alberta i Mileve u ljubavnom zanosu, istovremeno je jedan proces emancipacije, psihološke i socijalne. Planiranje porodice bio je složen zadatak za mladi par koji se sukobljava sa nemalim porodičnim preprekama. Oboje su rešavali pitanje lojalnosti prema željama roditelja. Za Milevu u toj vezanosti posebno mesto imala je i mlađa sestra Zorka koja je prema postojećim podacima bolovala od šizofrenije. Par je bio suočen i s predbračnom trudnoćom i davanjem prvog deteta, na usvajanje. U godinama po venčanju, slede rođenja dva sina, oba nadarena, od kojih se kod mlađeg kasnije razvija mentalno oboljenje.
Brak Mileve i Alberta koji traje formalno osamnaest godina, pokazuje ozbiljne teškoće već i pre poslednjih desetak u kojima je Albert odlučio da živi sa novoizabranom ženom. Mileva prolazi kroz više perioda depresije. Nakon razdvajanja s Albertom osnovni sadržaji su joj briga za sinove, često u otežanim uslovima, te za porodicu u Novom Sadu, dok ljubav prema Albertu traje. Mileva je umrla podlegavši komplikacijama moždanog udara.
Ako se vratimo operi i pitanju sudbine, pitamo se da li su događaji u Milevinom životu zagonetni, da li su bili predvidivi, i ako jesu, da li su postojali drugi putevi, drugi izbori. Sudbina se često vezuje sa tragičnim, neželjenim, negativnim, a pozitivno se možda prepoznaje samo kao tragični gubitak nečeg dobrog i lepog.
Pokušajmo dakle uočiti u kojoj meri je vitalnost prisutna u porodici Marić, u kojoj meri je to zajednica koja raste društveno i materijalno, i koliko je elana i ljubavi ugrađeno u napredovanje, u želju za Milevin uspeh. Iščašenje kuka, gubitak deteta, kasnije briga za bolesnu Zorku, ne zaustavljaju snagu Milevinog urođenog talenta i radovanja životu, te uspeha obično neočekivanog za žene u ono vreme. Njena snaga se ne iscrpljuje ni u drugoj polovini života kada je suočena s višestrukim teškoćama. Sve je to deo jedne te iste sudbine, rezultat jedne iste životne borbe.
Psihološkim rečnikom rečeno, Mileva poseduje snažni, visoko funkcionalni ego i izbor Alberta kao partnera nas i ne začuđuje. Redovito se nailazi na pitanje zašto je Mileva izabrala brak i napustila karijeru naučnika? Pri tom se nekako pretpostavlja da se tu radi o gubitku, izboru manje vrednog puta. Činjenica je da je Mileva i sarađivala s Albertom i pomagala u njegovom radu u ranim godinama braka. Činjenica je takođe da Mileva nije uspevala u završnom ispitu, što je stalo na put njenom napredovanju. Da li su njene snage tu bile podeljene između akademskog interesa i ljubavnog zanosa prema Albertu?
Moguće je. Jedan drugi, dodatni činilac, jeste moguća teškoća sa prvim znacima depresije, u ovom slučaju tek prisutnim u obliku otežane koncentracije i možda malodušnosti. Nadalje, verovatna je depresija posle davanja kćerke na usvajanje, postoje podaci o pojavi česte „mrzovolje“, učestale su duže depresije sa somatskim problemima u drugoj polovini braka, i konačno patnje sa konotacijom neizlečivosti.
Pri tome se ne umanjuje značaj eventualnih spoljnih elemenata, sumiranih recimo kao stres (napori kojima je izložena žena u društvu, stres od strane porodice, stres od strane bračnog partnera). Stres ima i unutarnje izvorište, na primer u Milevinoj velikoj osetljivosti prema zadovoljenju roditelja, idealizacija voljenih osoba, kao i prenaglašena samokritika su nemali činioci. Ovakva sklonost povećava anksioznost, intenzitet reakcije na gubitak i razdvajanje, što je vidljivo u nizu situacija sa Albertom.
Vratimo li se opet pitanju o Milevinoj sudbini treba dodati upravo pomenute faktore kao sudbinske, i koje nije uvek mogla ili umela da izmeni.
Više od stoleća civilizacijskog iskustva u životu porodice nas deli od braka Mileve Marić i Alberta Ajnštajna, vreme u kojem su stvorena dela kojima je njena generacija težila, vreme o kojem su Mileva i Albert sanjarili, i kojem je i ona doprinela.
Sagledano iz ove udaljenosti vidimo Milevu u njenoj sudbini uspeha, sudbini velike ljubavi i izdržljivosti u patnji, te u vremenu kojem bi rado pružili ruku pomoći.
Ali opera Mileva, kroz svoju kompleksnu rezonancu, jeste naša sadašnjost koja se javlja u relativitetu vremena u kome se egzistencijalno određujemo u nadi za bolji život. Milevina ljubav i snaga, vera u Alberta, analogna je onoj kojom se on određuje prema nauci, gde nam je sudbina u otkrivanju nepoznatih galaksija (setimo se arije koja sledi Šekspirove stihove). Taj tandem, kao imperativ, upućuje nas na momenat našeg savremenog humanističkog osvešćenja, koje zahteva ljubav i odgovornost za bližnjeg, zajednicu, za stvaralaštvo i prirodu.
Dr Vladimir Kašnar, Njujork, 22. septembar 2011.
PLEMENITA DOSTOJANSTVENOST OPERSKOG LIRIZMA
O operi Mileva Aleksandre Vrebalov
Izbegavajući svaki vid žanrovskog traganja za potencijalno optimalnim izgledom operskog dela na početku druge decenije 21. veka, uz punu svest o značaju porudžbine i prijemčivosti kompozicije u svečarskoj sezoni našeg najstarijeg nacionalnog teatra, Novosađanka i Njujorčanka Aleksandra Vrebalov se opredelila za muziku koja „dobrovoljno“ prati zahvalan libreto Vide Ognjenović, ali još više samu tragičnu sudbinu Novosađanke Mileve Marić Ajnštajn. Odrastajući u Kisačkoj ulici, u atmosferi srednjoevropskog grada, ali i objektivno patrijarhalnoj sredini, Mileva je uspela da stigne do „preciznih nebeskih orbita“ evropskih visokih škola, znamenitih profesora, lične i „rodne“ emancipacije, te konačno do uma i srca jednog od najznačajnijih ličnosti savremene civilizacije – Alberta Ajnštajna. Čitav Milevin vek bio je ispunjen suprotnostima koje su je neminovno odvele u sfere tužnih, često mračnih trenutaka: devojka, mlada žena ogromnih potencijala, od intelektualnih, naučnih, ali i prirodno materinskih i društveno-socijalnih, sve do emotivnih, na sopstvenu nesreću izabrala je onog, koji je, upravo zbog dara genijalnosti, pregazio i uništio njenu ličnost, nadu, veru, čitav život.
No, zahvaljujući izvrsnom dramskom predlošku Vide Ognjenović od kojeg je krenula, kao i delikatno odabranim fragmentima Geteove poeme Urworte, Šekspirovog Mletačkog trgovca i iz originalne prepiske između Ajnštajna i Mileve, Aleksandra Vrebalov je u konačnoj adaptaciji i dramatizaciji teksta samoj Milevi darovala mogućnost i čin oprosta, uz završne reči: „Znam, pogrešili smo negde, jer ako je kosmos beskonačan i ljudska sreća može Beskonačna biti.“ Smenjujući scene iz Ciriha, Berna, Novog Sada ili majura Marićevih iz Kaća, Vrebalova ostvaruje izvanredno poetsko jedinstvo dramsko- muzičkog prostora, blisko dometima antičke tragedije, na koju nas pored tipizirano vođenog horskog ansambla, podseća hladni objektivizam svedene, a suštinski u „gro-planu“ emotivnih odnosa usplamtele, pri tom, apsolutno suptilno postavljene režije Ozrena Prohića.
Glavni likovi arhetipski precizni i po potrebi bogato nadograđeni, dati su u rasponu od karikaturalnih gestova (profesor Veber), preko plemenite sugestivne uzdržanosti (Milevina majka), tipične zaštitničke uloge roditelja sa ovog podneblja (Milevin otac), dramsko-pokretačkih pozicija sporednih ličnosti (Milevine drugarice – Milana, Helena, Ružica), najzad sve do sestre Zorke, koja predstavlja onaj neumoljiv i neizlečivi deo postojanja i tragičnog bića glavne junakinje i njenog šireg porodičnog kruga.
Postavka dve uloge Mileve – junior i senior, scenski potpuno pojednostavljena i izuzetno efektna, kao i kroz profilisane muzičko-tembarske i dramske „polovine“ glavne ličnosti, predstavlja kostur čitave predstave kroz oscilacije između mogućih potencijala mlade devojke i urušenih životnih staza zrele žene.
Bogata paleta ukupno aktiviranih muzičkih parametara, paradigmi i metafora, određuju ukupno pripadanje naše, ne tako davne prošlosti tom evropskom, danas posebno aktuelnom centriranom idealu, gde se na istoj kulturološkoj ravni smenjuju zvuci valcera, Mocarta i tamburaške svirke.
U dramaturškoj transformaciji svojevrsnog muzičkog mota dela, pesmi Dunave plavi sa početka opere, Milevina drugarica Ružica potom peva (Prvi čin, peta slika) pesmu o izgubljenom momku. To je zapravo simbol zauvek izgubljenog Alberta, pri čemu je ta „brza matica“ zapravo matica života Ajnštajnovih, koja je u sjaju genijalnih naučnih uspeha njegovih, ali i nedvosmisleno visoko postavljenog egoizma, konačno progutala njihovu ljubav i čitavu Milevinu sudbinu. U fantazmagoričnom, apstraktnom i nademotivnom završnom, muzički furioznom Epilogu (Drugi čin, peta scena / drugi deo), prepoznajemo samo fragmente ove pesme, koja se konačno raspada poput života glavne junakinje.
Delo obiluje izuzetnim muzičkim odsecima, poput dvostruke fuge (Prvi čin, četvrta slika) koja od „hindemitovske“ gustine i pregnantnosti stiže do krajnje prozračnosti, vešte konstrukcije paralelno odvijajuće „dvostruke scene“ (Drugi čin, četvrta scena – Mileva sa prijateljicama na majuru i Albert sa prijateljima u kancelariji) u najboljoj tradiciji italijanske opere druge polovine 19. veka, preko neoklasičnog scenskog treptaja Igora Stravinskog, do stilski drugačijeg vrhunskog lirizma, postmodernističke jednostavnosti i gotovo religijske meditativnosti (Drugi – čin, peta scena / prvi deo). Ipak, posebno se izdvajaju ljubavni i lirsko-tragični punktovi: Milevina arija Ljubav je ono što se ne može izreći (Prvi čin, treća scena), a iznad svega trenutak njenog sećanja na mrtvu devojčicu (Drugi čin, treća scena), u sceni kada obe Mileve blisko narodnoj tužbalici pevaju i bolno zaključuju – „Živiš li igde osim u srcu mom? Spavaj anđele moj. Dok je moga veka, moje srce ti je i grob i kolevka“.
U domenu vokalnih deonica i njihovih prožimanja, odnosa i međusobnih zvučnih susreta izuzetne artističke lepote, služeći se intervalom sekunde kao bliskim, ali ujedno i često disonantno veoma udaljenim zvučnim parametrom, Vrebalova polazi od folklornog atributa ovog intervala u funkcionalno kadencionom značenju, koji „uspravno“ harmonski postavljen nudi obilje uzbudljivih dramsko-muzičkih rešenja. Tako je Naša lirska pesma, negde sa kraja Kisačke, neke druge novosadske, vojvođanske toponimsko-karakterne i psihološke odrednice, postala i ostala taj poetsko-idejni krug ove tužne muzičke priče o jednoj Srpkinji iz južne Ugarske. Ta pesma je produžila lirski patos sa jednog Šumanovićevog platna, prepoznatljivog detalja otrgnutog iz pripovetke Veljka Petrovića ili trenutak dodira opisa stiha Miloša Crnjanskog. Bivajući kasnije u svome trajanju dopunjena „antićevsko-balaševićevskom“ provenijencijom, konačno je prelomljena i ponovo orkestriranana diskretnom rukom Aleksandre Vrebalov. Time je zauvek utonula u najtoplije pore intimnih životnih momenata pretvorena u umetnički iskaz razumljiv svakome. Nije li to više nego dovoljno za veliki jubilej našeg pozorišta, za sve nas, danas, nikad site i iznova željne panonske melanholije i tonova koji reči i emocije, poput cvrkuta tamburaša zanose duboko u dušu.
O operi Mileva Aleksandre Vrebalov
Izbegavajući svaki vid žanrovskog traganja za potencijalno optimalnim izgledom operskog dela na početku druge decenije 21. veka, uz punu svest o značaju porudžbine i prijemčivosti kompozicije u svečarskoj sezoni našeg najstarijeg nacionalnog teatra, Novosađanka i Njujorčanka Aleksandra Vrebalov se opredelila za muziku koja „dobrovoljno“ prati zahvalan libreto Vide Ognjenović, ali još više samu tragičnu sudbinu Novosađanke Mileve Marić Ajnštajn. Odrastajući u Kisačkoj ulici, u atmosferi srednjoevropskog grada, ali i objektivno patrijarhalnoj sredini, Mileva je uspela da stigne do „preciznih nebeskih orbita“ evropskih visokih škola, znamenitih profesora, lične i „rodne“ emancipacije, te konačno do uma i srca jednog od najznačajnijih ličnosti savremene civilizacije – Alberta Ajnštajna. Čitav Milevin vek bio je ispunjen suprotnostima koje su je neminovno odvele u sfere tužnih, često mračnih trenutaka: devojka, mlada žena ogromnih potencijala, od intelektualnih, naučnih, ali i prirodno materinskih i društveno-socijalnih, sve do emotivnih, na sopstvenu nesreću izabrala je onog, koji je, upravo zbog dara genijalnosti, pregazio i uništio njenu ličnost, nadu, veru, čitav život.
No, zahvaljujući izvrsnom dramskom predlošku Vide Ognjenović od kojeg je krenula, kao i delikatno odabranim fragmentima Geteove poeme Urworte, Šekspirovog Mletačkog trgovca i iz originalne prepiske između Ajnštajna i Mileve, Aleksandra Vrebalov je u konačnoj adaptaciji i dramatizaciji teksta samoj Milevi darovala mogućnost i čin oprosta, uz završne reči: „Znam, pogrešili smo negde, jer ako je kosmos beskonačan i ljudska sreća može Beskonačna biti.“ Smenjujući scene iz Ciriha, Berna, Novog Sada ili majura Marićevih iz Kaća, Vrebalova ostvaruje izvanredno poetsko jedinstvo dramsko- muzičkog prostora, blisko dometima antičke tragedije, na koju nas pored tipizirano vođenog horskog ansambla, podseća hladni objektivizam svedene, a suštinski u „gro-planu“ emotivnih odnosa usplamtele, pri tom, apsolutno suptilno postavljene režije Ozrena Prohića.
Glavni likovi arhetipski precizni i po potrebi bogato nadograđeni, dati su u rasponu od karikaturalnih gestova (profesor Veber), preko plemenite sugestivne uzdržanosti (Milevina majka), tipične zaštitničke uloge roditelja sa ovog podneblja (Milevin otac), dramsko-pokretačkih pozicija sporednih ličnosti (Milevine drugarice – Milana, Helena, Ružica), najzad sve do sestre Zorke, koja predstavlja onaj neumoljiv i neizlečivi deo postojanja i tragičnog bića glavne junakinje i njenog šireg porodičnog kruga.
Postavka dve uloge Mileve – junior i senior, scenski potpuno pojednostavljena i izuzetno efektna, kao i kroz profilisane muzičko-tembarske i dramske „polovine“ glavne ličnosti, predstavlja kostur čitave predstave kroz oscilacije između mogućih potencijala mlade devojke i urušenih životnih staza zrele žene.
Bogata paleta ukupno aktiviranih muzičkih parametara, paradigmi i metafora, određuju ukupno pripadanje naše, ne tako davne prošlosti tom evropskom, danas posebno aktuelnom centriranom idealu, gde se na istoj kulturološkoj ravni smenjuju zvuci valcera, Mocarta i tamburaške svirke.
U dramaturškoj transformaciji svojevrsnog muzičkog mota dela, pesmi Dunave plavi sa početka opere, Milevina drugarica Ružica potom peva (Prvi čin, peta slika) pesmu o izgubljenom momku. To je zapravo simbol zauvek izgubljenog Alberta, pri čemu je ta „brza matica“ zapravo matica života Ajnštajnovih, koja je u sjaju genijalnih naučnih uspeha njegovih, ali i nedvosmisleno visoko postavljenog egoizma, konačno progutala njihovu ljubav i čitavu Milevinu sudbinu. U fantazmagoričnom, apstraktnom i nademotivnom završnom, muzički furioznom Epilogu (Drugi čin, peta scena / drugi deo), prepoznajemo samo fragmente ove pesme, koja se konačno raspada poput života glavne junakinje.
Delo obiluje izuzetnim muzičkim odsecima, poput dvostruke fuge (Prvi čin, četvrta slika) koja od „hindemitovske“ gustine i pregnantnosti stiže do krajnje prozračnosti, vešte konstrukcije paralelno odvijajuće „dvostruke scene“ (Drugi čin, četvrta scena – Mileva sa prijateljicama na majuru i Albert sa prijateljima u kancelariji) u najboljoj tradiciji italijanske opere druge polovine 19. veka, preko neoklasičnog scenskog treptaja Igora Stravinskog, do stilski drugačijeg vrhunskog lirizma, postmodernističke jednostavnosti i gotovo religijske meditativnosti (Drugi – čin, peta scena / prvi deo). Ipak, posebno se izdvajaju ljubavni i lirsko-tragični punktovi: Milevina arija Ljubav je ono što se ne može izreći (Prvi čin, treća scena), a iznad svega trenutak njenog sećanja na mrtvu devojčicu (Drugi čin, treća scena), u sceni kada obe Mileve blisko narodnoj tužbalici pevaju i bolno zaključuju – „Živiš li igde osim u srcu mom? Spavaj anđele moj. Dok je moga veka, moje srce ti je i grob i kolevka“.
U domenu vokalnih deonica i njihovih prožimanja, odnosa i međusobnih zvučnih susreta izuzetne artističke lepote, služeći se intervalom sekunde kao bliskim, ali ujedno i često disonantno veoma udaljenim zvučnim parametrom, Vrebalova polazi od folklornog atributa ovog intervala u funkcionalno kadencionom značenju, koji „uspravno“ harmonski postavljen nudi obilje uzbudljivih dramsko-muzičkih rešenja. Tako je Naša lirska pesma, negde sa kraja Kisačke, neke druge novosadske, vojvođanske toponimsko-karakterne i psihološke odrednice, postala i ostala taj poetsko-idejni krug ove tužne muzičke priče o jednoj Srpkinji iz južne Ugarske. Ta pesma je produžila lirski patos sa jednog Šumanovićevog platna, prepoznatljivog detalja otrgnutog iz pripovetke Veljka Petrovića ili trenutak dodira opisa stiha Miloša Crnjanskog. Bivajući kasnije u svome trajanju dopunjena „antićevsko-balaševićevskom“ provenijencijom, konačno je prelomljena i ponovo orkestriranana diskretnom rukom Aleksandre Vrebalov. Time je zauvek utonula u najtoplije pore intimnih životnih momenata pretvorena u umetnički iskaz razumljiv svakome. Nije li to više nego dovoljno za veliki jubilej našeg pozorišta, za sve nas, danas, nikad site i iznova željne panonske melanholije i tonova koji reči i emocije, poput cvrkuta tamburaša zanose duboko u dušu.
Bogdan Đaković
